Tác giả: Nguyễn Thị Minh Châu
(Tiếp theo)
Vậy là sự pha trộn những yếu tố thuộc hai truyền thống Đông – Tây được bộc lộ rất rõ ở đường nét giai điệu. Bên cạnh lối tiến hành giai điệu tránh bán âm lại vẫn không thiếu những nửa cung (thường ở vị trí thêu lướt) ngay từ những bài đầu tiên (Buồn tàn thu, Thiên thai, Hò kéo gỗ trên sông Bạch Đằng, Trương Chi, Suối mơ…) [thí dụ 5, xem thêm thí dụ 9]. Các biến âm tiếp tục xuất hiện trong khá nhiều bài sau đó, như Chiến sĩ Việt Nam, Ngợi ca Hồ Chủ tịch, Sông Lô, Tiến về Hà Nội, Mùa xuân đầu tiên, Tình ca trung du…
Thí dụ 5:
Một mặt, giai điệu “khá Tây” bởi những bước rải theo hợp âm ba (Gò Đống Đa, Thu cô liêu, Không quân Việt Nam, Bài ca chiến sĩ hải quân, Dưới ngọn cờ giải phóng… [thí dụ 6a], hoặc nét nhạc fanfare họa theo tiếng kèn hiệu lệnh (Thăng Long hành khúc, Lá cờ của Đảng) [thí dụ 6b].
Thí dụ 6a:
Thí dụ 6b:
Mặt khác, giai điệu lại luôn ưu ái các quãng đặc trưng ngũ cung, nhất là các quãng 4 và 5 (Tiến quân ca, Đàn chim Việt, Gửi má thân yêu, Đường dây qua bản Mèo…) [thí dụ 7a], tiếp đến các quãng 7 và 8 [thí dụ 7b, xem thêm các thí dụ 4 và 14b]. Không khó để “nhặt ra” các bước nhảy lên hoặc xuống quãng 8 trong Đàn chim Việt ở các từ: thời Bắc Sơn, vương vấn về; Không quân Việt Nam: ngắm nhìn, bầy ta; Bài ca chiến sĩ hải quân: trùng sóng, bờ nước; Bắc Sơn: bóng cờ, rừng núi, nhà đốt; Công nhân Việt Nam: toàn thế giới; Làng tôi: đồng không; Lá cờ của Đảng: đời sống; Gió trên biển về: sóng vào…).
Thí dụ 7a:
Thí dụ 7b:
Một đặc thù của hành khúc phương Tây là âm hình tiết tấu “chấm – giật” được trưng dụng trong cả loạt hùng ca: Hò kéo gỗ trên Bạch Đằng Giang, Gò Đống Đa, Tiến quân ca, Không quân Việt Nam, Chiến sĩ Việt Nam, Bắc Sơn, Công nhân Việt Nam, Tiến về Hà Nội, Thanh niên toàn quốc, Người công an thân yêu [Thí dụ 8].
Thí dụ 8:
Cũng tăng thêm sức cuốn vào chuyển động là một âm hình tiết tấu khác: chùm ba (triolet) móc đơn (Tiến về Hà Nội, Không quân Việt Nam) hoặc đen (Tình ca trung du 4n đầu) [thí dụ 9].
Thí dụ 9:
Bên cạnh đó không thể bỏ qua một âm hình tiết tấu rất Việt là nghịch phách (contre-temps) [thí dụ 10a] và đảo phách (syncope) [thí dụ 10b].
Thí dụ 10a:
Thí dụ 10b:
Tiết tấu nghịch đảo có mặt không chỉ trong ca khúc trữ tình (Suối mơ, Gió trên biển về, Tình ca trung du…), mà cả trong hành khúc (Hò kéo gỗ Bạch Đằng Giang, Hành khúc công nhân toa xe…). Vì thế những từ cuối câu trong hành khúc tưởng như luôn được nhấn vào phách mạnh đầu nhịp (Gò Đống Đa, Bắc Sơn, Không quân Việt Nam, Tiến về Hà Nội), lại có lúc vẫn bị đẩy sang phách yếu [thí dụ 11].
Thí dụ 11:
Giai điệu thường được phát triển theo cách: câu sau nhắc lại vài nốt đầu câu trước, hoặc giữ nguyên âm hình tiết tấu câu trước (Bắc Sơn, Toàn quốc thi đua, Gió trên biển về). Mô tiến giai điệu trên một âm hình tiết tấu là thủ pháp phát triển chủ đạo của khá nhiều bài: Gò Đống Đa, Trương Chi, Cung đàn xưa, Không quân Việt Nam, Công nhân Việt Nam, Sông Lô, Ngày mùa… Trong vài bài khác cũng dễ dàng tìm ra nét nhạc hoặc cả câu nhạc được “đay lại” trên cung bậc khác, đó là “bao công nhân tiền phong” trong Ngợi ca Hồ Chủ tịch, “chúng ta ươm lại hoa” – Tiến về Hà Nội, “cồn máu còn ướt chưa khô” – Gió trên biển về, “nghe không anh trong toa màu sơn mới” – Hành khúc công nhân toa xe, “ta đi làm con suối, một dòng suối than mênh mông trôi” – Ta đi làm con suối, và câu hát thâm thúy “từ đây người biết quê người” – Mùa xuân đầu tiên [thí dụ 12].
Thí dụ 12:
Tăng thêm màu sắc cho giai điệu chính bằng bè đúp là cách có được bài hát tập thể vốn rất cần mà lại thiếu trong nhạc Việt (Suối mơ, Đàn chim Việt, Bài ca chiến sĩ hải quân, Dưới ngọn cờ giải phóng, Người công an thân yêu). Đúp bè không chỉ dựa theo mối quan hệ quãng 3 và quãng 6 theo ảnh hưởng âm nhạc phương Tây, mà còn cả các quãng 4,5,7,2 – chứng tỏ các quãng đặc trưng ngũ cung cũng được chú ý trong phát triển chiều dọc cũng như chiều ngang.
Mối tương quan giữa nhạc và lời
Thành công của một bài hát còn tùy thuộc vào mối quan hệ tương hỗ giữa nhạc và lời. Khi nhạc theo lời, hướng chuyển động của tuyến giai điệu luôn tuân theo mối tương quan giữa các dấu giọng. Chuỗi âm trùng được hình thành trên những từ có dấu giọng cùng độ cao, có thể gồm năm từ hoặc hơn: Gò Đống Đa chuyển động đều theo bước chân với nhóm từ “cố bước bước bước bước” và “ta đi đi đi đi”; Chiến sĩ Việt Nam tung vó ngựa phi đều với các câu “ngựa phi nơi xa kia nghe súng vang bên trời điệu kèn rộn ràng” và “bừng nghe dư âm mênh mông khúc anh hùng ca reo nơi biên cương” (cụm từ gạch chân biểu thị âm trùng); Hành khúc công nhân toa xe theo nhịp chuyển động đều đều của tàu hỏa “nghe không anh trong toa màu sơn mới, nghe không anh bao đêm ngày thao thức”; những đợt sóng năm – sáu âm trùng dồn dập nối tiếp trong Sông Lô “sóng nuôi dân thiên thu đã hòa mạch máu bao người” và Bài ca chiến sĩ hải quân “ra đi không vương thê nhi/ miền Bắc núi tuyết rét mướt/ quen vui trong muôn phân ly“… Chuỗi âm trùng còn dài tới tám từ trong Thanh niên toàn quốc [thí dụ 13].
Thí dụ 13:
Khi lời nhường nhạc, giai điệu được phép tự do chuyển động trên hư từ, chẳng hạn nguyên âm “u” trong Đàn chim Việt, Không quân Việt Nam, Bài ca chiến sĩ hải quân [xem lại thí dụ 9].
Giai điệu càng thêm độc lập phóng khoáng nhờ những nét luyến láy kiểu dân ca. Một từ có thể kéo dài trên đôi ba nốt nhạc (Trương Chi, Đàn chim Việt…) [thí dụ 14a], có lúc một từ được luyến tới chín nốt [thí dụ 14b].
Thí dụ 14a:
Thí dụ 14b:
Lúc này giọng hát trở nên khá gần gũi với cách diễn tấu nhạc cụ. Tính khí nhạc tiềm ẩn trong đường nét giai điệu đã tạo thêm đất diễn cho ca sĩ. Bên cạnh đường nét giai điệu phong phú nhờ những luyến láy còn có những yếu tố khác, chẳng hạn: bên cạnh những bài, thường là hành khúc được gói gọn từ quãng 9 đến quãng 12 (tức quãng 5 kép), lại có bài được mở rộng âm vực tới gần hai quãng 8, trong đó có Trương Chi và Thiên thai là hai ca khúc rất gần với nhạc cảnh.
Cách sử dụng dấu lặng đôi chỗ cũng có thể được coi là dấu hiệu của tư duy khí nhạc. Dấu lặng ngắt vụn tuyến giai điệu như họa theo tiếng mưa nhỏ giọt hay tiếng nấc nghẹn ngào trong Trương Chi [thí dụ 15].
Thí dụ 15:
Dấu lặng làm đứt quãng hơi thở hoặc bước đi của người thương binh trong Ngày mai sáng hồng [thí dụ 16].
Thí dụ 16:
Dấu lặng xen giữa các chuỗi âm trùng tạo nên nét nhạc kèn hiệu (motif fanfare) kêu gọi lòng tự hào truyền thống trong Thăng Long hành khúc [thí dụ 17].
Thí dụ 17:
Nói đến tính khí nhạc không thể bỏ qua nét nhạc dạo đầu. Nhiều bài từ thập niên 40 đã có vài nhịp nhạc dạo với giai điệu riêng dẫn dắt vào phần hát: Thiên thai và Bến xuân có hai nhịp, Buồn tàn thu bốn nhịp, Sông Lô năm nhịp, Trương Chi tám nhịp, còn Bài ca chiến sĩ hải quân lên tới mười nhịp ở điệu tính độc lập (điệu thứ cùng tên với điệu tính chính) [thí dụ 18].
Thí dụ 18:
Nhờ tiềm tàng tính khí nhạc, bài hát của Văn Cao còn được trình diễn như tác phẩm không lời qua hình thức độc tấu nhạc cụ hoặc hòa tấu dàn nhạc: Sông Lô, Ngày mùa, Làng tôi, Suối mơ… Ngoài Tiến quân ca với vai trò quốc thiều (tấu nhạc không lời) còn nhiều hành khúc cũng được chuyển soạn cho dàn nhạc giao hưởng hoặc dàn kèn quân nhạc nghi lễ trong các chương trình kỷ niệm sự kiện lớn: Chiến sĩ Việt Nam, Bắc Sơn, Tiến về Hà Nội, Công nhân Việt Nam… Đặc biệt, Sông Lô và Mùa xuân đầu tiên với phiên bản chuyển soạn cho độc tấu piano, guitare, violon hoặc hòa tấu dàn nhạc được biểu diễn thường xuyên không những trong nước, mà còn xuất hiện ở sân khấu quốc tế với hai nữ nghệ sĩ piano trẻ là cháu ngoại của tác giả.
Giá trị tác phẩm
Nhiều ca khúc của Văn Cao đã trở thành bài ca đi cùng năm tháng bởi giá trị lịch sử và giá trị nghệ thuật. Giá trị lịch sử ở chỗ không chỉ khắc họa sự kiện lịch sử đất nước, mà còn in dấu những bước đi đáng ghi nhận của lịch sử nhạc mới Việt Nam. Giá trị nghệ thuật ở chỗ kết hợp sáng tạo cách biểu hiện của các loại hình nghệ thuật khác nhau, cũng như các truyền thống âm nhạc khác nhau, đạt tới tính thẩm mỹ cao mà vẫn giữ được tính quần chúng, vừa có hiệu quả xã hội đương thời vừa có sức sống bền lâu. Bài hát của ông đã và sẽ còn truyền cảm hứng, năng lượng cho các thế hệ khác nhau. Năng lượng ấy có thể cảm nhận mỗi khi ta nghiêm trang đặt tay lên ngực cất tiếng hát: “Đoàn quân Việt Nam đi…”.
Minh chứng cho sức mạnh ma lực của âm nhạc Văn Cao, không gì bằng dẫn đoạn trích từ bài thơ xúc động của nhà văn Phùng Quán kể về một chuyện có thật:
Lên cơn sốt rét chúa trời cũng phải rên!
Nhưng chúng tôi không rên
Chúng tôi hát:
Bao chiến sĩ anh hùng!…
Có một điều anh không bao giờ ngờ được
Chúng tôi đã cải biên khúc quân hành bão táp của anh
Thành nhạc không lời
Thành một điệu rên…
Cả tiểu đội tôi chỉ một mình tôi còn sống
Những người đã rên theo điệu quân hành của anh
Đã ngã xuống
Như những anh hùng
Trong những bài ca bất tử của anh.
(Anh là ai? Anh từ đâu đến? – Phùng Quán)
Di sản ca khúc của nhạc sĩ Văn Cao không đồ sộ về số lượng mà rất đặc sắc và đa sắc: lãng mạn và bi tráng, mượt mà và gân guốc, giản đơn và hoành tráng, khái quát và cụ thể, cổ thi và hiện đại, thoát tục siêu thực và cũng lại rất thực rất đời. Sự độc đáo hấp dẫn ở ông có lẽ bắt nguồn từ biệt tài sáng tạo nghệ thuật mang tính “liên minh”: nhạc đầy chất thơ, thơ giàu tính nhạc, và trong cả hai đều bắt gặp tư duy hội họa. Cũng như với thơ và họa, nhạc của ông không thiếu những khai mở khám phá. Với sức sáng tạo vô bờ và tư tưởng tiên phong, “người đi dọc biển” Văn Cao đã luôn bị hấp dẫn bởi những “lối cát chưa có dấu chân”[2].
Bên cạnh tính hội họa, tính văn học còn cần kể đến tính trình diễn, có những bài rất gần với hoạt cảnh sân khấu hay những thước phim thời sự xen kẽ các cảnh sắc và trạng thái khác nhau, vừa có ý nghĩa sâu xa vừa mang tính giải trí cao. Phải chăng đây cũng là dấu hiệu đi trước thời đại, vượt khỏi cái thời mà chức năng giải trí của âm nhạc gần như bị tước bỏ hoàn toàn.
Không chỉ một lần âm nhạc của Văn Cao đã đi trước thế sự. Nhờ trực giác nhạy bén và trí tưởng tượng siêu phàm, ông đã tiên đoán sự kiện lịch sử và còn miêu tả chi tiết một cách tài tình cảnh tượng tương lai.
Trước Cách mạng công khai xuất hiện chủ yếu là cờ búa liềm chứ chưa phải cờ đỏ sao vàng, cho đến tháng tám năm 1945 quyết định chọn quốc kỳ mới được thông qua cùng lệnh tổng khởi nghĩa, nhưng cờ đỏ sao vàng đã phấp phới bay trong Tiến quân ca từ năm 1944. Cũng từ giữa thập niên 40 ông bắt đầu viết về các lực lượng vũ trang nhân dân khi ấy còn quá non trẻ: du kích (Bắc Sơn), bộ binh (Chiến sĩ Việt Nam), pháo binh (Sông Lô), trong đó một số binh chủng còn chưa hề tồn tại: không quân và hải quân được thành lập năm 1955, tức sau mười năm kể từ lúc ra đời các hành khúc Không quân Việt Nam và Bài ca chiến sĩ hải quân (1945).
Sông Lô (1947) được viết trong giai đoạn phòng ngự mà đã mang tinh thần tổng phản công, báo trước sắp bước sang giai đoạn mới của cuộc kháng chiến. Tiến về Hà Nội (1949) rộn ràng trong quang cảnh tả thực ngày tiếp quản Thủ đô (1954). Khúc khải hoàn ra đời trước năm năm ấy từng bị chỉ trích là “lạc quan tếu”. Tác giả chỉ im lặng, không một lời thanh minh, cứ để mọi quy chụp thiển cận ác ý tự biến đi khi giấc mơ âm nhạc đi vào đời thực. Hàng chục năm sau ông mới bộc bạch và vô tình đã để lại lời nhắn nhủ quý giá cho hậu thế: “Mình không viết ra thì sau này ai biết đâu cái suy nghĩ của thằng nghệ sĩ trước những sự kiện trọng đại của đất nước, của dân tộc khi đưa vào tác phẩm nó khó khăn, lao tâm khổ tứ, nó đòi hỏi đến tài năng, sự tiên cảm nghệ sĩ là thế nào?…. Khi sáng tác Tiến quân ca và Tiến về Hà Nội tôi đều có linh tính, cảm nhận, đón bắt sự kiện, tưởng tượng để hoàn thành tác phẩm trước khi sự kiện lịch sử sẽ đến”[3].
Linh cảm được sự kiện đất nước, dường như ông còn dự cảm trước cả số phận mình. Không ít lời ca vô tình đã “vận” vào quãng đời lận đận vì cái án vô hình “nhân văn giai phẩm”. Trong nhiều năm bài hát của ông không được sử dụng và ông đã gần như ngừng viết ca khúc. Chàng Trương tài ba mà cô đơn trước những định kiến xã hội, mà nghẹn tắt tiếng ca tiếng đàn: “Đêm thu dài đến khoan tiếng nhạc ơi! Nhạc ơi thôi đàn” (Trương Chi). Bao tiếc nuối cho một thân phận người tài bị ruồng bỏ: “Giờ còn mong chi người hát theo đàn/ Giờ còn mong chi hợp cánh hoa tàn” và “Ơi đàn xưa còn vang nhắc chi tới người/ Lòng ta tắt bao thắm tươi u hoài duуên đưa” (Cung đàn xưa). Song, không như Trương Chi tuyệt vọng tìm đến cái chết, Văn Cao đã vượt qua mọi gian truân, vẫn kiêu hãnh “ngồi đây ta gõ ván thuyền, ta ca trái đất còn riêng ta” (Trương Chi).
Có lần Văn Cao tự phê: đã sai lầm trốn tránh thực tại bằng viễn cảnh không có thật thay vì phản ánh và lên án cái xấu xa đen tối[4]. Đó có thực là sai lầm không? Phải là người cực kỳ lạc quan với nội lực kiên cường mới có thể hát về cái đẹp trong cảnh bần hàn. Giữa địa ngục trần gian, đầy đường xác người chết đói vào những tháng ngày tiền khởi nghĩa vẫn bay bổng những giai điệu lãng mạn thần tiên, vẫn hào sảng những bài ca yêu nước thương nòi. Giữa những năm tháng cam go trong kháng chiến chống Pháp, ông lại cất lên những khúc hoan ca hướng tới tương lai xán lạn để củng cố niềm tin cho thực tại. Trong mấy thập niên oan trái “có lúc nước mắt không thể chảy ra ngoài được”[5], ông vẫn nuôi dưỡng nguồn cảm hứng sáng tạo và không ngừng nhả tơ. Là người thâm trầm suy tưởng, ông càng kiệm lời, lùi vào hậu trường, đắm mình vào không gian dân ca Bắc bộ và tìm hiểu ngữ điệu tiếng Việt, âm thầm sống với nhạc không lời, với “riêng những câu thơ còn xanh, riêng những bài hát còn xanh”[6].
Trong giai đoạn máy bay Mỹ đánh phá miền Bắc, ông không sơ tán theo vợ con mà lặng lẽ bám trụ Thủ đô. Ông vẫn viết nhạc cho phim và kịch nói. Tiếng piano vang lên trong căn phòng nhỏ mỗi khi sự căng thẳng ngột ngạt tạm chùng xuống giữa các đợt còi báo yên và báo động. Tổ trưởng dân phố hoảng hồn năn nỉ bác ơi đừng đàn nữa nhỡ máy bay địch nghe thấy lại trút bom xuống đây. Đỉnh điểm là đợt oanh tạc của B52 cuối năm 1972, đúng dịp Noel mấy đứa con tranh thủ về thăm bố. Đêm ấy mấy bố con núp dưới gầm cầu thang ngôi nhà 108 Yết Kiêu, choáng váng dưới trận mưa bom rải thảm dọc con phố Khâm Thiên ngay kế bên. Những chuỗi âm thanh long trời lở đất vừa dứt lại thất thanh tiếng kêu cứu, rền rĩ tiếng gào khóc gọi chồng con bố mẹ của những người sống sót trên dãy phố đổ nát… Sau những ngày đêm kinh hoàng bi thương đó chỉ vài năm, ông đã viết Mùa xuân đầu tiên tràn đầy tinh thần nhân văn nhân ái. Tất cả qua đi, còn lại lòng bao dung về tình yêu thương thuần túy giữa người với người, về sự hòa hợp dân tộc xóa bỏ mọi hận thù – điều mà tới nay – sau nửa thế kỷ, người Việt vẫn mong chờ và tin sẽ có ngày ước mơ ấy đi vào đời thực.
Sức tàn phá nghiệt ngã của thời gian không thể làm mất đi giá trị đích thực của những tác phẩm hài hòa giữa lời ca đầy hình ảnh và giai điệu giàu cảm xúc. Những muốn dựa trên một câu của chính Văn Cao: “Tấm bia trên mồ một người đã khuất có lẽ còn ở lâu trên mặt đất hơn một cuộc đời”[7] để có lời kết cho bài viết về một tài danh đáng trọng, một nhân cách đáng kính, một thi sĩ – nhạc sĩ – nghệ sĩ chân chính:
Tác phẩm của một người đã khuất còn ở lâu với nhân thế hơn một cuộc đời, hơn một trăm năm và còn rất nhiều lần trăm năm.
24-9-2023
[1] “Giữa cuộc đời cao tiếng hát du dương”: Một câu trong bài thơ Gửi những nhà thơ của Văn Cao.
[2] Bài thơ Người đi dọc biển (1970) của Văn Cao.
[3] Dẫn theo Hoàng Kim Đáng: Nhạc sĩ Văn Cao và ca khúc “Tiến về Hà Nội“. Công an nhân dân online, 8/10/2020.
[4] Tự kiểm thảo của nhạc sĩ Văn Cao. Báo Văn học số 3 (15/6/1958).
[5] Trích từ bài thơ Có lúc (1963) của Văn Cao.
[6] Trích từ bài thơ Thời gian (1987) của Văn Cao.
[7] Mấy ý nghĩ về thơ của Văn Cao. Tập san Văn Nghệ 7/1957.