Thứ Ba, Tháng Năm 28, 2024
Trang chủBài viếtChuyên đềFaust của Goethe qua cái nhìn của Berlioz, Gounod và Boito

Faust của Goethe qua cái nhìn của Berlioz, Gounod và Boito

Tác giả: Ngọc Anh (dịch)

Cảm hứng từ kiệt tác kịch thơ Faust của Goethe đã đem đến sự ra đời của ba tác phẩm xuất sắc khác mà ngày nay vẫn được trình diễn trên sân khấu opera: La damnation de Faust (Berlioz), Faust (Gounod) và Mefistofele (Boito). Điểm đặc biệt là tất cả các tác phẩm này đều thể hiện sự sáng tạo khác thường và triết lý riêng biệt của các nhà soạn nhạc.

Đại thi hào Johann Wolfgang von Goethe. Nguồn: sammlung.staedelmuseum.de/

Thỏa thuận với ma quỷ là chuyện của mọi thời đại. Truyền thuyết về một học giả đánh đổi linh hồn để có được sức mạnh siêu phàm, tri thức phổ quát và tình yêu lãng mạn xuyên thời gian và không gian đã có trong các vở kịch luân lý thời Trung cổ. Ngay cả các thế hệ sau ngày một thế tục hơn cũng tìm thấy sức hấp dẫn về đức tin, luân lý và giới hạn trong đó. Thậm chí người ta tin rằng, đây là câu chuyện có khả năng gợi nhiều cảm hứng cho nhiều sáng tác văn học qua nhiều thời đại. Tuy nhiên trong số các tác phẩm về chủ đề này, nổi tiếng nhất vẫn là kịch thơ hai phần Faust của đại thi hào Đức Johann Wolfgang von Goethe.

Người khổng lồ của văn chương Đức đã dành hơn 57 năm của đời mình cho câu chuyện về khoa học và tôn giáo, tội lỗi và sự cứu chuộc này. Faust – Phần 1 được xuất bản năm 1808 còn Faust – Phần 2 được hoàn thành năm 1832 và xuất bản sau cái chết của Goethe cùng năm, và một phác thảo chưa xuất bản được gọi là Urfaust được bắt đầu vào đầu những năm 1770. Tác phẩm của Goethe nằm ở điểm giao thoa kỳ lạ của văn chương, giữa kịch sân khấu và thi phẩm anh hùng ca. Đây cũng là điểm thú vị của Faust so với những tác phẩm cùng chủ đề khác. Ở đây, cốt truyện, các nhân vật và hành động của Phần 1 phù hợp nhất với kịch truyền thống nhưng hình thức thể hiện của nó lại không phù hợp với các hồi và cảnh truyền thống; ngược lại, Phần 2 trung thành với định dạng hình thức năm hồi truyền thống nhưng lại bao gồm các đoạn chuyển tiếp và hiệu ứng sân khấu gần như không thể dàn dựng được.

Đáng chú ý trong Faust của Goethe có một phần bổ sung và một đoạn kết khác lạ với nhiều phiên bản huyền thoại được kể trước đó. Nửa sau Phần 1 chủ yếu liên quan đến cô gái quê Margarete/Gretchen, trong đó một sáng tạo độc đáo của Goethe là để Faust yêu rồi ra đi. Và dù Goethe không phải là tác giả đầu tiên có hành động nhân tạo cứu chuộc tâm hồn Faust khi kết thúc Phần 2 – trong phán quyết cuối cùng, chàng chỉ thua cược một nửa với Mephistopheles – sự cứu chuộc này trái ngược hoàn toàn với Doctor Faustus, phiên bản gây ảnh hưởng mạnh trước đó của nhà thơ, nhà viết kịch Anh Christopher Marlowe.

Mặc dù, Goethe đã viết nhiều cho sân khấu và cả hai phần của Faust đều được phân chia thành đối thoại sân khấu nhưng nhiều người tin rằng, đây là một thi phẩm anh hùng ca không dành để trình diễn bởi thời lượng vở kịch sẽ kéo dài đến gần 20 giờ và đòi hỏi các hiệu ứng sân khấu cần thiết cho vở kịch ở quy mô lớn. Những thách thức này rút cục không ngăn cản nổi các nhà hát hoặc là dàn dựng toàn bộ tác phẩm hoặc là dàn dựng các phiên bản rút gọn – bao gồm một phiên bản do chính Goethe chuyển thể cho Nhà hát Weimar. Tuy nhiên, việc dàn dựng nguyên tác vở kịch lại không diễn ra thường xuyên bằng dàn dựng các vở opera lấy cảm hứng từ kiệt tác của Goethe.

Trong hơn ba chục vở opera dựa trên huyền thoại Faust – với một vài vở trong đó được lấy cảm hứng từ cách đan dệt câu chuyện cụ thể của Goethe – có ba vở xứng đáng được đặc biệt nhắc đến trong mối tương quan với các chủ đề của Goethe. La Damnation de Faust [Tội đày địa ngục của Faust] của Hector Berlioz được cho là gần nhất với bầu không khí và những mô tả tính cách nhân vật của Goethe, dẫu có thay đổi ở cái kết. Faust của Charles Gounod ít nhất cũng là một bản phóng tác khá xa với chất liệu của Goethe khi tiếp tục truyền thống luôn biến đổi câu chuyện. Cuối cùng, Mefistofele của Arrigo Boito là vở opera duy nhất trong số này lấy cảm hứng từ Faust Phần 1  Phần 2 khi giữ nguyên cách đi vào táo tợn của ác quỷ và số phận mà Goethe dự tính cho nhân vật phản diện của mình.

Đánh cược với ma quỷ

Như điều xảy ra với vở kịch của Goethe, tham vọng của người sáng tạo và việc không tuân thủ triệt để phong cách sân khấu thông thường đã dẫn đến sự khác biệt của vở opera do Berlioz sáng tác năm 1849. Được Berlioz gọi là một “truyền thuyết kịch” (légende dramatique), La damnation de Faust được công diễn lần đầu tại nhà hát Opéra-Comique Paris với sự thờ ơ khó hiểu của khán giả và phải đến các thế hệ khán giả gần đây, nó mới được đánh giá đúng mức. Có lẽ, một trong những nguyên nhân là La Damnation de Faust không có cấu trúc hồi kịch, thay vào đó là sự chảy trôi của các cảnh huống kịch tính, mở rộng, biểu thị mãnh lực siêu nhiên huyền bí – phản ánh Phần 1 của Goethe. Quy mô lớn của vở opera – đòi hỏi một dàn nhạc lớn, nhiều dàn hợp xướng và cả hoạt cảnh ma thuật chuyển động nhanh – chỉ mang lại một không khí độc đáo khi được dàn dựng đầy đủ.

Vở “La damnation de Faust” của Berlioz trên sân khấu Met. Nguồn: Met.

Trong ba nhà soạn nhạc, Berlioz đề cập nhiều nhất đến nhân vật học giả, ông bố trí cho nhân vật này gần như không bao giờ rời khỏi sân khấu. Do đó, vai diễn đòi hỏi giữ được sự tập trung trong bốn cảnh đầu tiên khi nhà soạn nhạc vạch ra sự vỡ mộng trong tâm tưởng trước những giới hạn về thể chất và tinh thần của nhân vật. Khi quỷ đến, sự vỡ mộng của nhân vật học giả đã quá rõ ràng và thỏa thuận với quỷ dữ đã được đẩy đến một cách tự nhiên mà ông không hề đắn đo.

Không chỉ có nhân vật học giả, số phận của Marguerite cũng đã được Berlioz định đoạt sớm. Khán giả không còn trông thấy người tình bị ruồng bỏ sau khi Faust rời bỏ nàng, và chỉ biết về số phận của nàng theo lời Méphistophélès kể lại. Chỉ có một câu duy nhất thể hiện nỗi hối hận về nàng trong Cảnh 18 – cuộc phi ngựa xuống địa ngục của Faust. Tuy nhiên, lời cầu khẩn những quyền lực tự nhiên huyền bí ở hai cảnh trước đó cho thấy rõ ràng là Faust chỉ chăm chăm quan tâm đến hành trình tìm kiếm tri thức mà không hối tiếc quay đầu lại. Chàng rút cục chỉ biết tiến đến kết cục cay đắng của mình.

Faust của Gounod – được công diễn lần đầu năm 1859 tại nhà hát Théâtre Lyrique ở Paris – là tác phẩm chuyển thể Goethe nổi tiếng hơn và thành công ngay từ buổi ra mắt. Đây cũng là vở opera thành công nhất trong sự nghiệp sáng tác của ông. Bản chuyển thể của Gounod có thể sát hơn với vở kịch Faust et Marguerite [Faust và Marguerite] của Michel Carré, cũng chính là tác giả libretto. Kịch và libretto sau này của Carré lấy một số chi tiết do Goethe sáng tác – đáng kể nhất là sự hiện diện của Marguerite và một số tên nhân vật – nhưng điểm khác biệt là đã định hình lại mối quan hệ của nhân vật phụ và hiệp ước của chính Faust với quỷ. Chẳng hạn như Siébel, cậu sinh viên vai phụ, ở phiên bản Goethe trở thành người ngưỡng mộ trẻ tuổi và người bạn tâm giao của Marguerite ở phiên bản Gounod, và Faust nhấn mạnh khát khao tuổi trẻ và tình yêu hơn bất cứ mọi điều mà Méphistophélès đề nghị. Khi quỷ đề nghị đem lại sự giàu có, vinh quang và quyền lực, Faust không chỉ bộc lộ quan điểm coi thường tất cả mà còn đòi “un tresor qui les contient tous… la jeunesse” (“kho báu chứa đựng tất cả… tuổi trẻ”). Khi Méphistophélès làm phép đưa hình ảnh Marguerite hiện lên, linh hồn của Faust đã bị định đoạt.

Ở một vài khía cạnh, việc tìm kiếm tình yêu lãng mạn của tuổi trẻ này đã làm giảm giá trị câu chuyện. Nhưng có lẽ việc tìm kiếm tuổi trẻ – một nhiệm vụ bất khả thi đối với tất cả mọi người bất kể trình độ học vấn hay danh tiếng – dễ nhận ra ngay lập tức và phổ biến hơn là việc tìm kiếm tri thức tự nhiên hoặc quyền lực siêu nhiên. Phiên bản Gounod chắc chắn không mất đi sự sâu sắc, đặc biệt là trong cách dựng khung nhân vật Marguerite theo quy tắc kịch truyền thống. Đức tin, điểm yếu và cuộc đấu tranh của cô là trung tâm của câu chuyện được viết lại này, đồng thời việc Gounod tập trung vào mối quan hệ của cô với Siébel, bà hàng xóm Marthe và anh trai Valentin đem lại một cái lý giải sâu sắc về một cuộc đời bị vùi dập một cách vô cùng bất công. Với những tổn thương tại điểm thắt nút trong tình tiết, số phận của cô vẫn làm tan nát trái tim khán giả ngày nay.

Faust của Gounod có thể phù hợp nhất để trình diễn trên sân khấu – và không chỉ trên phương diện phong cách grand opera riêng của Pháp và các giai điệu hấp dẫn bất tận. Dù có thể mạn phép đặt cho nó tiêu đề mọi-nhân-vật-đều-thành-ra-phản-diện, nhưng các nạn nhân vẫn dành sự thương cảm cho Faust khi anh thức tỉnh, bởi những hậu quả mà anh gây ra vẫn mới chỉ ở mấp mé bên ngoài chứ chưa hẳn làm tổn thương họ sâu sắc. Và linh hồn của Marguerite được cứu chuộc sau tội lỗi giết con và bay lên thiên đàng.

Tuy vậy, nhiều người cũng coi thường Faust của Gounod (một cách khá bất công) kể từ khi nó ra đời do sự tự do về chủ đề và giai điệu “dễ dãi” của nó. Trong số những người phản đối có nhà soạn nhạc người Ý Arrigo Boito, người đã tìm cách cảm nhận huyền thoại theo kiểu gần như Wagner để đối lập trực tiếp với cách hiểu của nhà soạn nhạc người Pháp. Boito đã “tự viết” libretto bằng cách lấy phần lớn từ Goethe theo đúng nghĩa đen rồi dịch sang tiếng Ý. Mefistofele được công diễn lần đầu tại Milan vào năm 1868. Ban đầu, vở opera được đón nhận một cách lạnh nhạt nhưng theo thời gian, tình cảm của khán giả đã trở nên nồng nhiệt hơn, dĩ nhiên sau khi Boito tung ra một phiên bản có sửa chữa được trình diễn ở Venice vào năm 1876.

Boito là nhà soạn nhạc duy nhất thuộc nhóm này khai mở tác phẩm bằng đoạn mở đầu thứ hai của Goethe: Mefistofele cá cược với Chúa trời rằng hắn có thể giành được linh hồn của Faust. Thích hợp với nhan đề, ác quỷ là nhân vật trung tâm của vở opera, ngược lại với La damnation de Faust của Berlioz, và hầu như luôn ở trên sân khấu, bộc lộ những suy nghĩ nội tâm của mình khi Faust, Margherita và nàng Elena thành Troy của Phần 2 thể hiện quan điểm của họ qua các aria và các khúc duo (song ca). Nhưng việc Boito cô đọng đậm đặc đến phát bực tác phẩm của Goethe đã đưa vở diễn dài hai tiếng rưỡi đồng hồ, bỏ qua phần lớn các khía cạnh siêu hình và thần học của Phần 2 để thiên về mối tình lãng mạn mang tính lịch sử. Tuy nhiên, cái kết của Boito gần nhất với ý định của Goethe.

Ai sáng tạo hơn?

Ba vở opera của Berlioz, Gounod và Boito còn khác nhau đáng kể về giọng điệu và âm nhạc, nhưng điều khiến chúng khác hẳn – nhất là trong mối liên hệ với chất liệu nguồn –  là những cái kết riêng cho triết gia trung tâm của chúng. Berlioz và Gounod kết thúc câu chuyện sau cái chết của Marguerite (Phần 1 của Goethe) và Faust bị đày xuống địa ngục một cách rõ ràng hoặc ngấm ngầm theo thỏa thuận – chưa kể đến tội sát nhân và khiến người tình phát điên. Xét về quan điểm đạo đức hiện đại và kịch tính, những cái kết này làm mọi người cảm thấy thỏa mãn – anh ta làm theo thỏa thuận với quỷ dữ, người phụ nữ trẻ nạn nhân của anh ta tìm được sự bình yên còn anh ta phải trả giá – tất cả là để đem lại cảm giác công bằng.

Ở opera của Gounod, Marguerite khẩn thiết cầu xin các thiên thần cứu chuộc linh hồn mình và thu hết dũng khí còn sót lại để từ chối nỗ lực giải cứu của Faust trong một trio kịch tính giữa Marguerite – Faust – Méphistophélès. Rút cục, Faust bị đức tin của Marguerite kết án cũng như phải hứng chịu hậu quả do hành động của chính mình.

Cái kết của Berlioz đặc biệt tàn bạo đối với nhân vật học giả lầm lạc. Khi Marguerite đối mặt với cuộc hành quyết, anh ta bị kéo thẳng xuống địa ngục và lũ quỷ im lặng trước cái chết của anh ta. Giao kèo mà Méphistophélès đưa ra đích thực là lời hứa suông và mánh lới tàn ác để dụ dỗ con người bán linh hồn.

Những cái kết này tương phản với cái kết của Goethe, bởi Goethe để Faust được cứu rỗi khi nhận ra Chúa là nguồn gốc của hạnh phúc đích thực. Tuy nhiên, có lý nếu kết thúc câu chuyện ở Phần 1 – Faust cần một cái kết, và sự cứu rỗi không phải là một lựa chọn thuyết phục về mặt kịch tính vào thời điểm này của câu chuyện. Cả khi chuyển thể Phần 2, Boito là người duy nhất trong số ba nhà soạn nhạc giữ nguyên cái kết mà Goethe dự định khi để Faust quay lại với các thiên thần khi nhận ra rằng những mối tình và sự học hỏi theo cách mình lựa chọn sẽ không mang lại cho mình cùng ý nghĩa như Chúa sẽ mang lại. Nhân vật ác quỷ ở phiên bản của Boilo thua cuộc và bị hạ nhục vì đã đánh giá thấp bản chất hướng thiện tốt đẹp của con người

Giống như ở phiên bản của Goethe, Marguerite/Margherita được cứu rỗi trong cả ba phiên bản opera, được chào đón bởi một dàn hợp xướng thiên thần ở cuối vở opera hoặc ở cảnh cuối cùng có mặt cô. Tuy nhiên, thật thú vị khi lưu ý rằng việc cô được cứu rỗi chỉ được Goethe nghĩ ra sau này; không có sự hộ nguyện của thiên đường trong phác thảo Urfaust của ông. Urfaust kết thúc ở câu “Sie ist gerichtet!” – “Cô ta bị phán xử (kết tội)” vì gây ra cái chết của mẹ và con mình. Tuy nhiên, vào thời điểm Phần 1 được xuất bản, câu này đã bị đảo ngược (“Sie ist gerettet!” – “Nàng được cứu chuộc!”). Có lẽ hơn ba thập niên Goethe nghiền ngẫm trên câu chuyện của Gretchen đã khiến ân sủng được cứu chuộc trở thành lựa chọn duy nhất của ông.

***

Nếu đọc nguyên tác Faust của Goethe, người ta sẽ thích thú trước một đoạn đối đáp thú vị xuất hiện trước phần prologue ở thiên đường, Mephistopheles thách Chúa đánh cược linh hồn của Faust. Goethe đã chèn vào một cảnh kịch lồng kịch nho nhỏ giữa một nhà thơ và một ông giám đốc nhà hát. Hai người tranh cãi về cách tốt nhất để trình diễn một vở kịch:

NHÀ THƠ

Ông không thấy hay sao, làm như thế quả là trò nhơ nhuốc!

Nó đâu xứng đáng với nghệ nhân chân thực!

Hóa ra cách làm ăn tắc trách của những kẻ đãi bôi

Đã trở thành phương châm hành động của ông rồi.

GIÁM ĐỐC

Ông có chê trách tôi, tôi cũng chẳng phiền lòng;

Người nào muốn hành nghề cho đắc sách

Thì phải biết dùng đồ nghề tốt nhất.

Xin ông nhớ cho, ông phải chẻ gỗ mềm,

Ông viết cho ai nào? Kìa, ông hãy nhìn xem!1

Khi ông giám đốc liệt kê tất cả các cách thức mà theo đó, khán giả vẫn còn chưa sẵn sàng để xem một vở kịch tinh túy nhất, cứ như thể Goethe biết rằng kiệt tác hai phần của mình sẽ được đón nhận tốt nhất từ trang sách. Theo cách tương tự, Berlioz, Gounod và Boito lấy điểm tham chiếu chung và sử dụng các công cụ độc đáo phù hợp nhất của mình để định hình câu chuyện mình muốn kể. Như nhân vật nhà thơ của Goethe và nhân vật triết gia sau này của ông, các nhà soạn nhạc tìm thấy và định hình chân lý của mình từ truyền thuyết. Họ đều đạt được thành công từ các vở opera của mình, nhưng (rất có thể là) không có bóng dáng ma quỷ nào dẫn đường cho thành công ấy.

(Nguồn: https://tiasang.com.vn/)

BÀI LIÊN QUAN

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây

XEM NHIỀU

BÌNH LUẬN GẦN ĐÂY